©Елена БАЗАНОВА, 2008

______________________________________________________________________________________________________________

...О некоторых секретах смешения красок

С незапамятных времен художник в своей практике был вынужден применять знания некоторых законов химии и физики, как это ни показалось бы странным на первый взгляд. В истории искусства достаточно тому свидетельств.

Краски – это, по сути, смеси химических веществ, которые раньше готовили сами художники. Каждый мастер знал секреты растирания пигментов и мог иметь свои оригинальные рецептуры получения красок определенного цвета и качества. Современный художник уже не нуждается в изучении старых или изобретении новых рецептур, но на практике, получая от производителя готовые краски, все-таки должен учитывать некоторые химические и физические особенности пигментов и приготовленных из них красок. Как уже говорилось ранее, первое, очень важное условие – это качество красок, которое зависит от производителя. Второе – понимание художником структуры красок. Необычайно тонкое измельчение пигмента, являющееся критерием качества акварельной краски, не может быть достигнуто в отдельных случаях из-за особенностей химической природы некоторых веществ. Так, общеизвестно, что кобальт синий спектральный и ультрамарин могут давать порошкообразный осадок, тогда как берлинская лазурь (прусская синяя) и кармин от природы коллоидно-растворимые, то есть, растворяясь, они ровно окрашивают воду.

На илл.6 видно, что в растворе разных синих красок произошло расслоение, и часть пигмента выпала в осадок. Этот эффект может происходить и с некоторыми другими красками. Поэтому краски в зависимости от своих свойств делятся на корпусные и лессировочные.

Илл.6. Расслоение пигмента в растворе синих красок.

Поведение красок изучается художниками на практике. Для этого можно делать тестовые смешения на бумаге. Желательно при этом помечать, из каких красок делалась смесь, чтобы неожиданно полученный интересный результат при необходимости можно было повторить.

Цвет, воспринимаемый глазом человека, – это понятие, в основе которого лежит теория электромагнитного излучения оптического диапазона.

Физика дает объяснение оптического восприятия света и цвета. Одним из первых это явление попытался изучить и объяснить Ньютон. Согласно многовековой традиции он насчитывал семь цветов в спектре радуги, образованной преломленным лучом света (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый), белый – это чистый свет, который содержит в себе весь цветовой спектр, а черный – это темнота, отсутствие света. В изобразительном искусстве эти знания отразились в теории цвета.

Смешением основных цветов (красного, желтого, синего) получают три дополнительных (оранжевый, зеленый, фиолетовый) – они образуют спектральный круг. Если попробовать смешать в равной пропорции краски всего цветового спектра, то их цветность нейтрализуется, превратившись в серую грязь. К спектральным цветам в живописи прибавляются белый (белила или белый цвет бумаги) и черный. Это основа цветовой гармонии. Поэтому живопись начинается с изучения правильного смешивания противоположных и соседствующих красок.

Ранее традиционно считалось, что если механически смешать противоположные по спектру краски, то получится грязь. А черную и фиолетовую краски вообще требовалось убрать из палитры. Например, мы читаем у П.П. Ревякина: «Здесь уместно сказать о черной краске как наименее интенсивной и наименее яркой, поскольку в практике существуют разные, непримиримые точки зрения на применение этой краски; одни считают ее употребление недопустимым, другие ее превозносят. Черная краска, как яд в медицине, может вылечить и может убить; поэтому необходимо хорошо знать, когда и сколько ее нужно взять»[1]. Очень справедливое утверждение. К сожалению, большая часть темных красок отечественного производства, включая черную, так и не были востребованы в моей палитре. Их использование в живописи делает картину безрадостной. Смеси с этими красками зачастую при высыхании получаются глухими, грязными и ненасыщенными. В своей практике мне приходится компенсировать недостаток этой палитры красками других производителей. Например, краски «Lamp Black» и «Payne’s Grey» английской фирмы «Rowney Georgian» великолепно ведут себя в живописи, и в некоторых случаях они стали для меня незаменимыми. Однако каждый художник формирует свою палитру из красок разных фирм на основе личной практики. Идеального набора красок одной фирмы для всех художников не существует.

Вопреки традиционным убеждениям, надо заметить, что смешивание противоположных цветов может быть порой единственным грамотным решением при написании света и тени, не дающим при этом грязь. Так, например, при живописи красных драпировок с использованием кармина только примесь изумрудно-зеленой может дать нужную насыщенность и цветоносность в тенях. Вывод здесь напрашивается такой: теоретические правила смешения цветов могут быть хороши, но только личный опыт работы с разными красками высокого качества может дать исключительно интересные и неожиданные результаты.

В живописи акварелью важно помнить еще одну особенность: любой цвет пишется через смешение двух, трех красок. Открытыми цветами пользоваться надо крайне редко, но смешение более трех красок часто дает грязь. Данное правило работает при лессировках, зависит это, конечно, от насыщенности красок, и всегда есть риск потерять свежесть цвета при использовании более трех слоев. Кроме этого, при перекрывании слоев надо учитывать, что грязь может образоваться из-за неправильной последовательности применения корпусных и лессировочных красок, холодных и теплых цветов. Причина кроется в том, что лессировочные краски поверх корпусных зачастую не дают нужного результата, особенно если поверх холодных цветов идут теплые.

Волновая теория света дает художнику представление о том, как проявляют себя воспринимаемые глазом цветовые волны разной длины. Разные участки спектра отличаются друг от друга длиной и частотой волны. Фиолетовые волны – самые короткие и тонально слабые, а красные – самые длинные и интенсивные. Поэтому теплые цвета всегда будут перекрывать излучение холодных.

Оптическим смешением цветов увлекались импрессионисты, они достигали этого эффекта, работая мелкими разноцветными мазками, пуантелями (фр. pointiller – писать точками), которые, соседствуя на картине, суммировали действие цветовых волн и давали сложные цветовые вибрации, превращались в общий цветовой поток. На этом принципе основаны все современные виды полиграфической печати. Любое изображение при цветоделении раскладывается на четыре цвета: пурпур, желтый, синий и черный. При печати точки разных цветов складываются, образуя богатую цветопередачу в печатных изображениях.

Говоря о физических и химических особенностях смешивания акварельных красок, не лишним будет напомнить еще раз, что в живописи краски с одним и тем же наименованием, но изготовленные различными производителями, дают разные результаты при смешивании.

Это знание приходит с опытом и позволяет обогатить живопись различными эффектами и сложными, богатыми сочетаниями цветов.

Светотень и тепло-холодность

Рассказывая о цветовой гармонии, необходимо сказать о понятии тепло-холодности в живописи. Прежде всего надо уметь видеть тепло-холодность света и тени. Принцип в том, что если вы пишете свет холодным, то тени будут теплыми, и наоборот, если свет – теплый, то тени будут непременно холодными. Например: когда объект освещен солнцем, то свет будет теплым, а тени – холодными; при лунном освещении эффект тот же, но приглушенность отраженного света сильно обедняет цветовую картину и свет приобретает тускло-зеленоватый цвет. Если же мы имеем отраженный от неба свет, то он будет холодным, а тени теплыми. В пасмурную погоду освещение мягкое, рассеянное, и при этом теряется значение рельефной светотени, цвет самого предмета начинает играть большую роль. Если в начале работы грамотно проанализировать ситуацию освещенности, то это станет ключом к созданию богатой живописной гармонии в картине.

С помощью светотени мы не только пишем объем и форму объектов, но и решаем весьма трудную задачу создания свето-воздушной среды, в которой предметы рефлексируют друг с другом. В большинстве случаев тени являются обобщающим фактором для всей картины, помогая вписывать предметы в пространство...

(продолжение)