©Елена БАЗАНОВА, 2008

______________________________________________________________________________________________________________

СТИХИЯ ВОДЫ И КРАСКИ (часть 2)

...Сравнивая различные традиции в технике живописи акварелью, нетрудно заметить, что разнообразие манер и приемов во многом определяется различием материалов, используемых в работе.

Наибольшую важность имеет выбор бумаги, красок и кистей.

Бумага, с момента ее изобретения в Китае во II веке нашей эры, так же, как и краски, создаваемые с древнейших времен из пигментов, полученных главным образом в процессе измельчения редких цветных земель и минералов, были очень дорогими и ценными. И мастера прошлого вряд ли могли позволить себе тратить лист за листом, переводить драгоценные материалы в творческих поисках. Неспешность, сосредоточенность и тщательность характеризуют произведения пионеров этого вида искусства. Но с началом технической революции, с появлением промышленных способов изготовления материалов возникли и более широкие возможности для творческих экспериментов и популяризации акварельной живописи.

Новые и более дешевые материалы сделали эту технику хрупкой и более уязвимой при хранении. Возможно, поэтому долгое время акварель так и оставалась несамостоятельным видом живописи и была уделом любителей пленэрной живописи как особо тонкого эстетического удовольствия, получаемого во время отдыха на природе.

Восприятие акварели часто связывалось с представлением о каком-то очень простом, доступном и даже несерьезном способе живописи, подходящем скорее для начального этапа обучения, предваряющем обучение масляной технике. Акварельная техника не вызывала у профессионалов должного серьезного отношения. И сегодня такое устоявшееся мнение не является редкостью. Однако известно, что благодаря усилиям профессиональных художников, таких, как Пол Сэндби, Томас Гертин и, конечно же, Джозеф Тернер, на рубеже XVIII–XIX века акварель уже смогла стать едва ли не важнейшим национальным видом живописи в Англии.

Широкое распространение акварельной живописи выявило слабые стороны техники и несовершенство вновь изобретаемых материалов. Руководства по технике акварели середины ХХ века предупреждают нас об опасностях и сложностях, связанных с техническими характеристиками материалов, доступных для художников этого периода. Музейные хранители и реставраторы знают о последствиях использования новых непроверенных материалов на собственном опыте.

В книге М.Ф. Фармаковского «Акварель, ее техника, реставрация и консервация», изданной Государственным Русским музеем в 1950 году, можно найти множество примеров, показывающих, как на протяжении времени в зависимости от смешения пигментов в живописи и от условий хранения произведений, происходили различные изменения и необратимые химические реакции: «…кроме охры и сиены старая акварельная палитра долго не имела ни одной вполне надежной краски. Этим объясняется печальный вид большинства акварелей XVIII–XIX вв., если они находились более продолжительное время на стенах. Желтые краски, кроме охр, почти или совсем исчезли, лица стали мертвенно белыми <...>, пейзажи – синими. Этого не избегли некоторые произведения лучших мастеров акварели XVIII–XIX вв., даже Д.М. Тернера (впрочем, у него обычно в акварелях хром, темнеющий, но не бледнеющий). Акварели, хранившиеся в альбомах, сохранили свою красоту, что мы видим, например, у Карла и Александра Брюлловых и их современников. В этом случае акварели иногда выглядят девственно прекрасными…».

Далее М.Ф. Фармаковский пишет: «В акварели кармин не прочнее, чем в масле, так что многие прославленные своим блестящим колоритом акварели начала XIX в. для нас непонятны: например, некоторые произведения Тернера. Если кармин встречался с таким компаньоном, как гуммигут (желтая краска – прим. авт.), вовсе исчезающим, или зеленеющим хромом в смеси – через некоторое время не оставалось ничего, или грязноватый тон с желто-зеленым оттенком, или просто серое пятно».

Однако он замечает очевидный парадокс: «За 250 лет, прошедших со времени Ченнини до Шеффера, ни малейшего шага вперед! Вернее сказать, даже со времени Витрувия и Плиния, т.е. за 1500 лет палитра не меняется сколько-нибудь существенно. В ней есть краски, считающиеся очень непрочными или ненадежными, а миниатюры, исполненные ими, сохраняют свой колорит безупречно и сейчас! Где разгадка? Очевидно, исключительное знание сырого материала, его подбор, очистка, сортировка, обработка самой красочной массы, теста делали и плохие материалы стойкими. Мы владеем только обрывками этой старой производственной традиции…»[1]

Несовершенство материалов создало немало мифов о хрупкости и плохой сохранности акварельных произведений, которые бытуют до сих пор. И непосвященный зритель, и особенно потенциальный покупатель очень беспокоятся за дальнейшую судьбу понравившихся шедевров. Это очень мешает развитию техники акварели и объясняет практическое отсутствие рынка этого вида живописи.

Между тем, необходимо разрушить устаревшие стереотипы. Для этого достаточно сообщить, что все пигменты, используемые и в масляной живописи, и в темперной, и в акварельной всегда делались из одних и тех же составляющих, которые только измельчались особенно тонко для акварельных красок. И чем лучше перетерт пигмент, тем выше качество акварельной краски. Отличие красок – в связующих веществах: в масляных красках связующим является масло, а в акварельных – камеди, растительные клеи. Современные технологии создания красок все время совершенствуются, и получаемые краски становятся все более устойчивыми к воздействию света и времени. Это подтверждается лабораторными тестами. Сегодня есть производители с мировой известностью, которые чтят традиции лучших мануфактурных производств, они заслужили высокое доверие и уважение профессионалов. Информацию о качестве используемой краски всегда можно узнать по маркировке на ее упаковке. Знание некоторых законов смешения, изучение поведения красок разных фирм и опыт работы подскажут предпочтительный выбор красок.

Еще один стереотип связан с качеством бумаги. По истории производства бумаги и ее применения можно прочесть много интересного. Не углубляясь в историю и переходя к практическим рекомендациям, скажем, что современный акварелист имеет широкий выбор профессиональной бумаги. Критерием выбора бумаги может быть ее фактура, зернистость, плотность, размер листа и даже цена. Причем, если приспособиться писать на более простой и недорогой бумаге, то вполне возможно, что качественная и дорогая бумага не даст ожидаемого результата в работе. Выбор бумаги часто определяется манерой письма или же манера письма зависит от выбора бумаги. Здесь важен опыт и цель использования. Только одно условие нужно непременно соблюдать: бумага должна быть профессиональной. Лучшая акварельная бумага делается на мануфактурных производствах по старинным рецептам из натуральных материалов, в основном из хлопка. Она не содержит вредных химических примесей, имеет натуральную белизну, обладает красивой фактурой, прекрасно работает с водой, равномерно распределяет пигмент на плоскости и хорошо держит, сохраняет цвет.

Существует много различных тестов для бумаги, большинство из них можно найти в современной литературе и в Интернете. При покупке бумаги надо обращать внимание на наличие такой маркировки: 100% хлопок (Cotton), но иногда встречается неплохая бумага с содержанием 50% хлопка; отлито в форме (Mould made); защищена от плесени и грибка (Mildew and rot resistant); без кислоты (Acid-free); без оптических отбеливателей (Free from optical brightness). Бумага высокого профессионального качества с течением времени не желтеет, устойчива к механическому воздействию и, являясь прекрасной основой для акварельной живописи в техническом смысле, не имеет в своем составе примесей, вредно воздействующих на акварельные краски при долговременном хранении и экспонировании произведений.

И, наконец, хочется сказать об общеизвестном вредном воздействии УФ-лучей, присутствующих в солнечном свете. Действительно, дневной свет является причиной разрушения бумаги, которая изготовлена с использованием целлюлозы и кислот. Такая бумага со временем желтеет и становится хрупкой, а кислоты вступают в химическую реакцию с пигментами, обесцвечивая их. Однако причин для беспокойства не возникает, если бумага соответствует профессиональному качеству. К тому же, стекло, используемое в оформлении акварельной живописи, как и стекла в оконных рамах в помещениях, где находится живопись, является, в некоторой степени, естественным фильтром для ультрафиолетового излучения.

Для сохранности произведений скорее стоило бы позаботиться о влажности в помещении, но при грамотном оформлении и здесь не возникает никаких проблем, если, конечно, не случается прямого воздействия воды на произведение.

Итак, если мастер недооценивает качество материалов в своей работе, то это неизбежно отражается на ее результате. Профессиональные материалы – первое важнейшее условие, чтобы творение художника имело шанс стать «немеркнущим» шедевром во всех значениях этого эпитета...

(продолжение)